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《红楼梦》的叙述艺术
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作者：应必诚
小说是一种叙述艺术，作家根据时代社会生活用想象虚构手段创造出来的小说世界，只 有通过叙述才能呈现出来，才能存在。离开了叙述，也就没有作家创造的小说世界，也 就无所谓小说艺术了。
各民族小说的叙述艺术，都有自己发展的历史，包括《红楼梦》在内的明清通俗小说的 直接源头是宋元说话艺术。“话本”就是宋元说话人说话的底本。什么是“说话”呢？ 这里“说”是动词，意思是讲解、叙述，“话”是名词，指叙述的内容，主要指故事。 说话，就是讲故事。“说话”形式的形成也有文学自身的原因，但它无疑与当时城市经 济的繁荣发展有密切的关系，说话是当时城市市民用以娱乐自己的主要的艺术形式。当 时说话人直接在城市市民聚居的地区叫勾栏、瓦舍这样的娱乐场所演出。这种说话艺术 ，就它的叙述方式来说，说书人就是叙述人，说书人直接面对接受对象听众。说书人出 于招徕听众的营利目的，在叙述内容方面，力求贴近市民生活，适应市民的审美要求。 在艺术形式上追求情节的曲折，故事的生动，运用巧合、悬念等叙述技巧，以引起听众 的兴趣。说话人在讲到紧要处，常常嘎然而止，且听下回分解，使听众欲罢不能，如此 一回一回继续下去。
包括《红楼梦》在内的明清小说继承了宋元说话的艺术传统，又超越了宋元话本艺术的 传统。就叙述艺术形式来说，明清小说的创作摆脱了说书人在勾栏瓦肆卖艺的直接营利 目的，从“听”的艺术变成“读”的艺术。个转变，对小说叙述艺术的发展具有重要的 意义。在叙述结构上，宋元话本的“说书人──叙述对象──听众”的模式发生了变化 。首先，作者和叙述人开始分离；其次，叙述者也不象说话那样直接面对接受对象，作 者面对的是虚拟的、隐含的读者，到了作品实际被阅读，虚拟的隐含的读者才变为实在 的读者；最后，叙述内容在摆脱了“说”的束缚以后，日趋多样、丰富、复杂，开始从 以故事为中心走向以人物为中心。叙述的模式也变成：作者──叙述人──叙述对象─ ─虚拟的隐含的读者──读者。叙述模式的变化也有一个过程，《红楼梦》最终完成了 这一历史性变化的过程。
在作了以上的说明以后，我们下面就可以进入对《红楼梦》叙述艺术的分析研究了。在 整个《红楼梦》研究中，这还是一个需要我们开拓和深入研究的领域。本文只就作者曹 雪芹与叙述人的分离，石头叙述人形象的创造；《红楼梦》叙述的客观性，《红楼梦》 叙述中的概述和描绘；以及《红楼梦》的叙述视角等问题作一点探讨，就正于专家和读 者。
一
在话本小说中，说书人就是叙述人。小说艺术世界是说书人直接叙述出来的。说书人也 是一个普通人，何以能上天入地，纵论古今，无所不知，无所不晓呢？这是由于说书人 把自己假定为一个全知全能的叙述者进入叙述的领域，只是由于说书这种直接面对听众 的形式，掩盖了作者说书人与叙述人的分别。在现象形态上说书人与叙述人是同一个人 ，这就使得这个小说叙述学上的秘密长期不为人知。当小说从“听”的艺术变成“读” 的艺术后，这个秘密就显露出来了，“读”的艺术为作者与叙述者最终分离提供了可能 性，《红楼梦》把这种可能性变为现实性，这也就是说作者可以虚拟一个叙述人进行叙 述了。
《红楼梦》正文劈头第一句话就是：“列位看官：你道此书从何而来？说起根由虽近荒 唐，细按则深有趣味。待在下文将此来历注明，方使阅者不惑。”原来女娲氏炼石补天 ，单单剩了一块未用，弃在青埂峰下。因众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨 自叹，日夜悲号惭愧。一日，一僧一道来至峰下，大展幻术，将一块大石变成一块鲜明 莹洁的美玉，乘警幻仙子案前神瑛侍者和绛珠仙子等一干女子下世之际，夹带于中，到 昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔高贵乡去安身乐业，享受十数年。又 过了几世几劫，空空道人访道求仙，从大荒山无稽崖青埂峰下经过，看见一块大石上字 迹分明，编述历历，记载着无材补天，幻形入世，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。 《石头记》就是石头在红尘在贾府中亲身经历的记录。石头自称蠢物，是《石头记》的 作者和叙述者，曹雪芹根据空空道人从石头上抄录回来的故事“披阅十载，增删五次， 篡成目录，分出章回。”反而成了一个编辑者。
当然，真正的作者是曹雪芹，曹雪芹虚构一块石头作为这个故事的叙述人，造成真正的 作者与叙述者的分离，所以，毫不奇怪，石头作为叙述者，在叙述自己在贾府亲身经历 的故事时，常常直接出面发表议论，比如第六回，在说到千里之外，芥豆之微，有一个 小小人家与贾府有些瓜葛的，设问这一家姓甚名谁，又与柴府有甚瓜葛？这时石头直接 向读者发表议论：
诸公若嫌琐碎粗鄙呢，则快掷下此书，另觅好书去醒目，若谓聊可破闷时，待蠢物逐细 言来。（甲戌本第六回）
又如第十七、十八回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”。当写到元妃省亲，上 舆进园之时，园中香烟缭绕，花新缤纷，灯光相映，细乐声喧，说不尽太平气象，富贵 风流，此时石头大发感慨：
此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞；若不亏癞僧、跛道人携来到 此，又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯月赋》、《省亲颂》，以志今日之事，但又 恐入了别书的俗套。按此时之景，即作一赋一赞，也不能形容得尽其妙；即不作赋赞， 其豪华富丽，观者诸公亦可想而知矣。所以倒省了这工夫纸墨，且说正经的为是。（庚 辰本第382页）
当回叙到大观园中匾额均为贾宝玉所为，又设问：贾政世代诗书，来往诸客屏侍座陪者 ，悉皆才技之流，岂无一名手题撰，竟用小儿一戏之辞苟且塘塞？此时，石头直接向读 者交待原因，发表议论：
诸公不知，待蠢物将原委说明，大家方知。当日这贾妃未入空之时…… （庚辰本第383 页）
此处文长不录。从叙事艺术角度看，作者与叙述人的分离是叙事艺术发展的需要和进步 ，为叙事艺术的发展和各种叙事技巧的运用、开拓，提供了更广阔的空间。但程本或者 出于疏忽，或者出于对这种变化缺乏敏感和了解，把已经分离的作者与叙述者又合在一 起了。
那时这个石头因娲皇未用，却也落得逍遥自在，各处去游玩，一日来到警幻仙子处，那 仙子知他有些来历，因留他在赤霞宫居住，就名他为赤霞崖神瑛侍者。
石头就是神瑛侍者，下世为贾宝玉，石头在全书中也就失去了叙述人的资格了。
石头是曹雪芹创造的一个非常独特的叙述人。有的论者提出，《红楼梦》的叙述者是曹 雪芹，而不是石头，因为石头在书中也是被描写的对象。“说石头是叙述人，而书中又 有‘通灵’这个客观描写的对象，岂不矛盾？”[1]在一般情况下，全知全能叙述者 是独立于故事之外的叙述者，不能同时是故事的参预者，不能是叙述的对象，但在《红 楼梦》中，因为叙述者是一个石头，是一个有了灵性的石头，作者就付予了某种灵活性 ，它所叙述的既然是它自己在红尘世界贾府的经历，在这个世界中它又扮演了“通灵” 这个角色，它在叙述贾府所见所闻的同时，偶尔把自身也作为叙述的对象，也是很自然 的，这不仅不能否定石头是个叙述者，而且也说明，《红楼梦》这样独创性的作品，是 不能用一般的小说理论限制它、认识它的。
还有论者认为，《红楼梦》是用全知视角叙述的，石头并非全知全能，因此，它不是叙 述人，叙述人应该是曹雪芹。根据就在第十五回。这一回作写铁槛寺秦钟与智能儿偷情 被贾宝玉发现后，宝玉声称等一回儿睡下再细细算帐。“这时，‘通灵’被风姐塞在自 己枕边。所以，‘通灵’说：‘宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得。此系 疑案，不敢纂刻。’如果‘通灵’是《红楼梦》的第三人称叙述人，对于它就绝不会存 在因‘未见真切’而写不出来的问题。这句看似叙述人自居的表白，恰恰说明它并不是 叙述人。‘通灵’的全知全能是假，真正的合知全能者只是作者曹雪芹。”[2]全知的叙 人只是艺术上的一种假定，我们说石头是叙述人，是一个全知的叙述人，并非要事事全 知，更非要事事都写出来。此点脂评针对石头“不敢篡创”发了一通议论，就很懂得其 中的道理，脂评说：“忽有作如此评断，似自相矛盾，却是最妙之文。若不如此隐去， 则又有何妙文可写哉。这方是世人意料不到的大奇笔。若通部中万万件细微之事俱备， 《石头记》真亦觉太死板矣。故特因此二三件隐事，若借石之未见真切，淡隐去，越觉 得云烟渺茫之中无限上壑存焉。”[3]这是真正懂得曹雪芹艺术的解味之言。这里，我们 要强调指出的是：作者与叙述人分离以后，就存在着作者与叙述人的关系问题。并非作 者确定了叙述人，作者就无事可做了。和作品中其它人物一样，叙述人也是作者的艺术 创造。作者虚似叙述人的目的仅仅在于，通过叙述人特有的叙述观点和视角来进行叙述 ，以达到某种思想和艺术上的目的。就《红楼梦》来说，曹雪芹并非像作品第一回所表 白的那样真是一个编篡者，脂观斋在针对此点有一条批语很耐人寻味，他说：“若云曹 雪芹披阅增删，然后开卷至此这一篇楔子又系谁撰，足见作者之举狡猾之甚。”曹雪芹 是一个实实在在的真正的作者，一切叙述都是作者曹雪芹在叙述，连叙述者石头也是作 者创造出来叙述出来的，在这个意义上，曹雪芹才是一个真正的叙述者。曹雪芹“用事 狡猾”之处，也就在于他创造了叙述者石头并通过他来进行叙述贾府及其男男女女们故 事，也就是全书开头所说的：“此开卷第一回也。作者自云：因曾经历过一番梦幻之后 ，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。”
二
在叙事文学中，作家对想象虚拟的叙述人，存在着多种多样的选择。男性作者可以虚拟 女性的叙述人，女性作者也可以虚拟男性叙述人，成年作者可以虚拟儿童为叙述人，城 市作者可以虚拟乡下人作为叙述人，中国作者可以虚拟外国人作为叙述人，如此等等。 但作者与叙事人最重要的关系就是确定，作者与叙事者对所叙事的对象的思想感情与审 美态度是一致的，还是相距甚远，还是正好相反，这就有可靠的作者叙述者与不可靠的 叙述者之分。在《红楼梦》中，曹雪芹选择了石头作为叙述者，是一个可靠的叙述者， 也就是与作者思想感情和审美态度一致的叙述者。第一回石头与空空道人有一段关于创 作思想的对话，石头的思想其实代表了曹雪芹的思想。
石头作为可靠的叙述者，与曹雪芹的思想感情是一致的，曹雪芹也总是有意无意地把自 己的思想感情与审美态度溶入石头的叙述之中，同时，石头作为一个独立的叙述者，在 贾府中，与贾府众多的人物不同，它并非贾府事件的直接参与者，石头更多地处于观察 的地位，在这种情形下，作者不宜越过叙述人石头直接评论人物与事件，他必须把自己 巧妙地隐藏在石头背后，通过石头把贾府发生的事件和人物真实地叙述出来，就如石头 所表示的“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿， 为供人之目而 反映其真传者。”也因此，《红楼梦》的叙述比与历史上同时代的小说相比具有更多的 客观性。
作品这种客观性特色，表现在叙述艺术方面，就是更加重视客观的观察和描绘。前面我 们已经指出，作家创造的小说世界只有通过叙述才能存在。叙述一般采取概述和描绘两 种手法：概述指叙述者把发生的事件和故事概括地叙述出来，具有间接性，读者听到的 是叙述者的声音；而描绘是叙述者直接描绘人物的行动和语言，把人和事如同戏剧那样 呈现出来，具有直接性，读者不必经过叙述人的中介，就能直观通过描绘呈现出来场景 ，就如同亲临其景一般。
《红楼梦》描写一个家庭兴衰的历史，活动着成百的人物，内内外外一天至少也有几十 件事，时间的跨度又很长。在这种情形下，叙述者不可能也没有必要事无巨细不加选择 去详尽地描绘所有的事件和人物，因而概述是不可少的。比如刘姥姥的出场，叙述者对 她的介绍就采取很简洁的概述的手法：
方才所说的这小小之家，乃本地人氏，姓王，祖上曾作过小小的京官，昔年与凤姐之祖 王夫人之父认识。因贪王家的势利，便连了宗认作侄儿。那时只有王夫人之大兄凤姐之 父与王夫人随在京中的，知有此一门连宗之族，余者皆不认识。目今其祖已故，只有一 个儿子，名唤王成，因家业萧条，仍搬出城外原乡中住去了。王成新近亦因病故，只有 其子，小名狗儿。狗儿亦生一子，小名板儿，嫡妻刘氏，又生一女，名唤青儿。一家四 口，仍以务农为业。因狗儿白日间又作些生计，刘氏又操井臼等事，青板姊妹两人无人 看管，狗儿遂将岳母刘姥姥接来一处过活。这刘姥姥乃是个积年的老寡妇，膝下又无儿 女，只靠两亩薄田度日。今者女婿接来养活，岂不愿意，遂一心一计，帮趁着女儿女婿 过活起来。[4]
以上王狗儿一家的故事，包括他的家庭的历史以及与刘姥姥、与贾府的关系，如果用描 绘叙述手法，甚至可以写成一本书。但因其在小说中不占重要的地位，作者只用概述的 方法叙述出来，仅三百余字。即便如此，无论对读者，还是对作者作品来说，都已经足 够了。但在《红楼梦》中，最具特色的是描绘的叙述方法的运用，为了说明问题，我们 也举一例。第三十二回“手足耽耽小动唇舌，不肖种种大承笞挞”，从贾政接见忠王府 来人开始，一路下去，用众多人物行动和语言组成的生动形象的场景一个接着一个，令 人目不暇接。这里，我们只能引一小段：
王夫人一进房来，贾政更如火上浇油一般，那板子越发下去的又狠又快。按宝玉的两个 小厮忙松了手走开，宝玉早已动弹不得了。贾政还欲打时，早被王夫人抱住板子。贾政 道：“罢了，罢了！今日必定要气死我才罢！”王夫人骂道：“宝玉虽然该打，老爷也 要自重。况且炎天暑日的，老太太身上也不大好，打死宝玉事小，倘或老太太一时不自 在了，岂不事大！”贾政冷笑道：“倒休提这话。我养了这不肖的孽障，已不孝；教训 他一番，又有众人护持；不如趁今日一发勒死了，以绝将来之患！”说着，便要绳索来 勒死。王夫人连忙抱住哭道：“老爷虽然应当管教儿子，也要看夫妻分上。我如今已将 五十岁的人，只有这个孽障，必定苦苦以他为法，我也不敢深劝。今日越发要他死，岂 不是有意绝我。既要勒死他，快拿绳子来先勒死我，再勒死他。我们娘儿们不敢含怨， 到底在阴司里得个依靠。”说毕，爬在宝玉身上大哭起来。贾政听了此话，不觉长叹一 声，向椅上坐了，泪如雨下。王夫人抱着宝玉，只见他面白气弱，底下穿着一条绿纱小 衣皆是血渍，禁不住解下汗巾看，由臀至胫，或青或紫，或整或破，竟无一点好处，不 觉失声大哭起来，“苦命的儿吓！”因哭出“苦命儿”来，忽又想起贾珠来，便叫着贾 珠哭道：“若有你活着，便死一百个我也不管了。”此时里面的人闻得王夫人出来，那 李宫裁王熙凤与迎春姐妹早已出来了。王夫人哭着贾珠的名字，别人还可，惟有宫裁禁 不住也放声哭了。贾政听了，那泪珠更似滚瓜一般滚了下来。
在这一小段里，叙述者的声音减低到最小程度，整个场景都是人物的语言和行动构成的 。读者在场景中可以直接看到贾政和贾宝玉父子激烈的冲突，可以直接看到贾政欲置贾 宝玉于死地，在王夫人灵魂里激起的震荡：要宝玉死，等于有意绝我。在封建制度下， 一个妇女，没有儿子，就没有他在家庭中的地位。王夫人因又自然想起早夭的大儿子来 ，就叫着贾珠的名字哭。这又无意触动了李宫裁深藏在内心深处的伤痛。在这里，不是 叙述者而是人物自己用语言和动作打开自己的灵魂，这是人物自己的声音。再深入一步 ，读者还可以看到人物戏剧性的语言和相互冲突的行动的背后隐藏着复杂的封建家庭关 系，正是这种关系决定着人物在这特写情景下的语言和行动、思想和感情，在这种场合 ，即便没有一句叙述者的评说，读者还是能够充分感受到、体验到人物的语言、动作所 饱含的情感和蕴蓄的意义，因而具有一般概述达不到的独特的艺术魅力。
总之，使叙述保持一个客观态度，是《红楼梦》叙述艺术的一个重要特点。《红楼梦》 的概述具有很高的水平，但全书主要不是通过概述，而是通过人物具体行动和语言组成 的场景的描绘，使接受者直接观察到和体验到人物的活动和事件的过程。当然，描绘的 客观性不等于说作者根本不介入作品，作者已经退出作品了。当然不是这样。曹雪芹采 取的是介入的一种新的形式，这就是作者把自己的思想感情溶入到具体的形象和场景之 中，渗透到整个叙述过程和语调中去，作品对于荣华易逝和青春难再的沧桑感，以及半 是揭露，半是挽歌的情调，分明都是属于曹雪芹的。这样一种审美态度和叙述技巧，是 过去不曾有过的，是曹雪芹对中国小说叙述艺术的新创造和新贡献。
三
现在我们来讨论《红楼梦》的叙述视角的问题。英国评论家卢泊克在《小说技巧》一书 中说：“小说写作技巧最复杂的问题，在于对叙事观点──即叙事者与故事的关系── 的运用上。”叙事观点，也就是叙述视角，也称叙事体态、叙事焦点。
《红楼梦》的叙述者是石头，是一个全知全能的叙述者，作者选择全知的叙事视角是与 它所叙述的对象相适应的。《红楼梦》描写的是一个封建家族的兴衰的历史，这个家族 的内外有非常复杂的社会联系，从皇公贵族到男仆丫环，上下不下数百人，可以说是当 时封建社会的一个缩影，因此，就它反映生活的广度和时间的夸度来说，都不可能是现 实中某一个实在的人所能感知了解和经历的。因此，就全书来说，难以采用参预叙述人 的限知视角。
描写大场面，描写众多人物之间的复杂复杂的关系，运用全知视角常常能显得得心应手 ，艺术上有许多方便之处，但《红楼梦》采用石头的全知视角，在审美上的新创造更突 出地表现在人物性格的塑造上，特别是人物的心理描写方面。全知的视角运用，不仅可 以充分地描述人物的外在活动，而且由于叙述人能自由地出入人物的内心世界，深入到 人物的内心活动，人物内心最隐蔽的思想感情和心理活动都能被揭示出来。我们先来看 看第二十九回是怎样运用全知视角叙述贾宝玉和林黛玉的心理活动的。
原来那宝玉自幼生成有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对；及如今稍 明时事，又看了那些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闱秀，皆未有稍及林黛 玉者，所以早存了一段心事，只不好说出来，故每每或喜或怒，变尽法子暗中试探。那 林黛玉偏生也是个有些痴病的，也每用假情试探。因你也将真心真意隐瞒起来，只用假 意，我也将真心真意瞒了起来，只用假意，如此两假相逢终有一真。其间琐琐碎碎，难 保不有口角之争。即如此刻，宝玉的内心想的是：“别人不知我的心，还有可恕，难道 你就不想我的心里眼里只有你！你不能为我烦恼，反来以这话奚落堵我。可见我心里一 时一刻白有你！你竟心里没我。”心里这意思，只是口里说不出来。那林黛玉心里想着 ：“你心里自然有我，虽有‘金玉相对’之说，你岂是重这邪说不重我的。我便时常提 这‘金玉’，你只管了然自若无闻的，方见得是待我重，而毫无此心了。如何我只一提 ‘金玉’的事，你就着急，可知你心里时时有‘金玉’，见我一提，你又怕我多心，故 意着急，安心哄我。”……
《红楼梦》贾宝玉和林黛玉相互猜疑，相互试探的篇幅比较多，但它都有一个前提，就 是彼此都不知道对方的真实的想法。如果彼此都知道对方真实的想法，也就没有了真真 假假琐琐碎碎的赌气和口角了。既然林黛玉和贾宝玉彼此都不知道，叙述者何以知之， 作者就必须设定虚拟叙述者石头是一个全知的叙述人，也就是说只有运用全知的视角， 才能深入到人物贾宝玉和林黛玉的心理，从叙述艺术的角度看，作者对人物的无知和叙 述人的全知之间的巧妙处理，常常是《红楼梦》这一类心理描写的魅力所在。
有一些论者把全知的审美视角看成是一种古老的、美学价值低的一种叙述方式，是缺乏 根据的。在我国三十年代，曾经有过一次关于叙述人称和视角的争论。郁达夫在《日记 文学》一文中说，大凡文学作品，多少带点自叙传色彩，若以第三人称写出，则时常有 误成第一人称的地方。而且叙述这第三人我的主人公的心理状态过于详细时，读者会疑 心这别人的心思，作者何以会晓得这样精细？于是那一种幻灭之感，就使文学的真实性 消失了。鲁迅不同意郁达夫的看法，指出：这是把事实与真实混为一谈，“是要使读者 信一切所写为事实，靠事实来取得真实性，所以一与事实相左，那真实性也随即灭亡。 如果他先意识到这一切是创作，即是他个人的创作，便自然没有挂碍了。”所以，“一 般的幻灭的悲哀，我以为不在假，而在以假为真。”鲁迅在这里把《红楼梦》与《林黛 玉日记》加以分析比较，以为《红楼梦》选择第三人称的全知视角，并没有损害它的真 实性，而《林黛玉日记》用第一人称，参与叙述人的限知视角，却给人虚假的感觉，“ 一页能够使我不舒服小半天。”
但《红楼梦》叙事艺术成就还不仅仅表现在全知视角的成功运用，更重要的还在于曹雪 芹巧妙地在全知叙述人的全知视角中，溶入了参与叙述人的限知视角，对叙述方式进行 了创造性的艺术处理。
我们这里说的参与叙述人是指作品中事件的参与者，他是作品中一一个人物。这个人物 可以是作品中的主要人物，也可以次要人物。由于叙述者是作品中的一个人物，他与全 知视角叙述人不同，他所叙述的只能是自己的所见所闻，所思所感。所以称为参与叙述 人的限知视角。《红楼梦》由于在全知视角中溶入了参与叙述人的限知视角，大大提高 了艺术的表现力。
第三回写林黛玉初进荣国府，此时林黛玉刚死了母亲，奉父亲之命，投奔外婆家，第一 次与贾府众多的人物见面，作者以石头作为全知叙述人从全知视角展开叙述，在此基础 上，又精心穿插了几组人物的限知叙述，用他们之间的相互观察来刻划人物。贾母、迎 春、探春、惜春三姐妹、王夫人、王熙凤、贾宝玉，这些人物都是通过第一次来到贾府 的林黛玉的眼睛和独特的心理感受来写的。而林黛玉的形象，则又通过贾府众人的眼睛 和心理感受来写。其中林黛玉与王熙凤，林黛玉与贾宝玉之间的相互观察感受尤为精细 ，是《红楼梦》中出色的篇章。
一语未了，只听外面一阵脚步响，丫环进来笑道：“宝玉来了！”黛玉心中正疑惑着： “这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懵顽童？”──倒不见那蠢物也罢了。心中想 着，忽见丫环话未报完，已进来了一位年轻的公子：头上戴着束发嵌玉紫金冠，齐眉勒 着二龙抢珠金抹额；……黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒象在那里 见过一般，何等眼熟到如此！”只见这宝玉向贾母请了安，……
这是黛玉眼中的贾宝玉，接下去写贾宝玉眼中的林黛玉：
贾母因笑道：“外客未见，就脱了衣裳，还不去见你妹妹！”宝玉早已看见多了一个姐 妹，便料定是林姑妈之女，忙来作揖。厮见毕归坐，细看形容，与众人各别：两弯似蹙 非蹙 烟眉，……宝玉看罢，因笑道：“这个妹妹我曾见过的。”……
总之，这一回，叙述人和叙述视角在黛玉与众人之间频繁地转移：写黛玉，叙述视角散 见于众人；写众人，叙述视角又集中于黛玉。概括地说，就是：一人看众人，写出了众 人，也写出了一个；众人看一人，写出了一人，也写出了众人。全知叙述人的全知叙述 视角与参与叙述人的限知视角之间的转换，使几对参与叙述人的视线就象数对抛物体， 相互交叉，两两对立，构成了一种叙述的立体网状结构，写得有声有色，精妙绝伦。
刘姥姥三进荣国府，是曹雪芹运用全知视角溶入参预叙述人的限知视角进行叙述，在艺 术上很成功的一个例子。试想一个生活无继，求人告贷的农村老妪，突然走进与她的生 活有着霄壤之别的富贵人家贾府，在这个陌生的世界，她看到了什么，她经历了什么， 她有着什么样遭遇和感受。曹雪芹运用石头全知视角溶入刘姥姥参预叙述人的限知视角 进行叙述，既把握了刘姥姥三进荣国府事件的整个过程，又同时细致地把刘姥姥独特的 观察、经历、遭遇、感受直接传达出来。我们这里只举一个小小的细节为例：当刘姥姥 被引入堂屋，只闻一阵香扑了脸来，竟不辨是何气味，犹如在云端里一般。满屋中之物 却耀眼争光，使人头悬目眩……
刘姥姥只听见咯当咯当响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋 中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个枰砣般一物，不住的乱幌。刘姥姥心中想着： “这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防 倒唬的一展眼。
参与叙述限知视角的一个重要特点，就是在这个视角观察下的小说世界，是经过叙述者 眼光过滤过的世界，因而常常能使读者获得更为强烈的情感体验和生活感受。刘姥姥三 进大观园，写的就是经过刘姥姥眼光过滤过的大观园。通过刘姥姥惊奇的眼光，我们会 领悟和体验到，贾府的贵族世界与刘姥姥生活的那个世界是根本不同的，有霄壤之别。 就是上面这样一小段文字，我们也能得到这样的感受。这是什么爱物儿？今天我们都知 道这是装在柱子上的挂钟。但在那个时代，只有富贵人家才有这样的计时工具，刘姥姥 自然不知道这是什么东西。但是，作者也不是简单地告诉我们这样一个事实，而是运用 刘姥姥参预叙述者的限知眼光，把咯当咯当的响声比作打箩柜筛面一般，把钟比匣子， 把钟罢比作秤砣，这样，读者就不是直接了解到，而是通过刘姥姥的比喻才猜到刘姥姥 所指的“爱物儿”，就是挂种。刘姥姥把钟比作箩柜，匣子，秤砣，都是农家常见之物 ，这是刘姥姥所了解、拥有的领域，而挂钟表示出的那个世界，是刘姥姥限知视角无法 了解的接近的，被钟声唬了一展眼的刘姥姥，最终也没有弄清楚这是个什么爱物儿。
第二十二回有一段文字记元妃省亲后，令夏太监传谕众姐妹和贾宝玉进大观园居住，此 事别人听了犹可，唯贾宝玉喜得无可无不可。正在此时，丫环来说：“老爷叫宝玉。” 宝玉听了，好似打了个焦雷，摆了兴，挨门进去。此处有从贾政参与人的视角的写贾宝 玉的一段文字：
贾政一举目，见宝玉站在跟前，神彩飘物委琐，举止荒疏 ；忽又想起贾珠来，再看看王夫人只有这一个亲生的儿子，素爱如珍，自己的胡须将已 苍白：因这几件上，把素日嫌恶处分宝玉之心不觉减了八九。半响说道：“娘娘吩咐说 ，你日日外头嬉游，渐次疏懒，如今叫禁管，同你姐妹在园里读书写字。你可好生用心 学习，再如不守分安常，你可仔细！”
贾政和贾宝玉冲突是《红楼梦》的一个重要内容，贾政平日对贾宝玉采取极端的严厉态 度。此一段如果说作者运用贾政参与视角写出他眼中的另一个贾宝玉，还不如说写出了 另一个贾政，或者说写出了贾政的另一面。他看到贾宝玉神新飘逸，秀色夺人，改变了 平日嫌恶之心，这种内心的表露夹杂着失去前子的伤痛和人生易逝的感慨，用参与叙述 的视角直接表露出来，显得真切感人。
第三十回“龄官划蔷痴及局外”动人情节是以宝玉为参与叙述人的视角展示出来的。写 的是宝玉在王夫人处因金钏儿事讨了没趣，进大观园来，刚到了蔷薇花架下，只听有人 哽噎之声，隔着篱笆洞儿一看，只见一个女孩儿蹲在花下，手里拿着绾头的簪子在地下 抠土。此情此景在贾宝玉眼中女孩儿的模样竟大有林黛玉之态。
宝玉用眼随着簪子的起落，一直一画一点一勾的看了去，数一数，十八笔。自己又在手 心里用指头按着他方才下笔的规矩写了，猜是什么字。写成一想，原来就是一个蔷薇花 的“蔷”字。宝玉想道：“必定是他也要作诗填词。这会子见了这花，因有所感，或者 偶成了两句，一时兴至恐忘，在地下画着推敲，也未可知。且看底下再写什么。”一面 想，一面又看，……
参与叙述人总是作品中的一个人物，是作品中某个事件的参与者。比较全知的叙述人， 参与叙述人与作者、与叙述对象、与读者关系已经发生了变化。就其与作家关系来看， 他从事实到形式已经明显从作者分离出来，获得了存在于作家之外的独立地位，因此前 面所引的“看”和“想”，都是人物去“看”和“想”，而不是作家去“看”和“想” 。因此，这种叙述视角的运用有一个严格限制，就是叙述者只能叙述自己的所见所闻。 参与叙述者可以叙述自己的心理活动，但自己以外人物的心理活动就不是他所知道的， 他只能加以推测和猜想。在这里，划蔷的意义无论对宝玉还是对读者都是不了解的，这 个谜底要到了第三十六回“识分定情悟梨香字”里宝玉和读者才明白：龄官对贾蔷的痴 情。而此时贾宝玉对龄官心理活动也只是一种推测：“这女孩子一定有什么话说不出来 的大心事，才这样个形景。外面既是这个形景，心里不知怎么熬煎。看他的模样儿这般 单薄，心里那里还搁的住熬煎。可恨我不能分些出来。”在这里，一方面，参与限知视 角的运用不仅使我们通过贾宝玉的眼看到了龄官的行动，而且也是贾宝玉作为参与叙述 人的性格思想感情的一种展露。只有贾宝玉才有这样的行为和想法，所以他去观察叙述 对象时，同时也完成了作为叙述人自身形象的塑造。另一方面，由于参与叙述人不同于 在故事之外之上的全知叙述人，叙述人与读者的距离也缩短了，读者通过参与叙述人看 到的世界，是打上了叙述者个性和感情烙印的世界，更显真切动人。一般说，参与叙述 视角这样的审美效果是单纯全知视角难以达到的。
应该指出，关于《红楼梦》参与叙述人限知视角的运用，前人已有所见，只是没有进行 系统和自觉的研究。第五十三回“宁国府除夕祭宗祠，劳国府元宵开夜宴”一回，戚序 本脂评就已经指出祭宗祠一事是作者运用宝琴参与叙述人视角来叙述的：“乃作者偏就 宝琴眼中款款叙来，首叙院宇匾对，次叙抱厦匾对，后叙正堂匾对，字字古艳。槛以外 槛以内是男女分界线，仪门以外仪门以内是主仆分界线，献帛献爵择其人，应昭应穆促 其讳，是一篇绝大典制文字。”这是很有见地的。象宗祠以及祭宗祠一类事，贾府众人 都已非常熟悉了，如用全知视角也易显得板滞，用新来乍到的薜宝琴的视角来叙述就显 得新鲜别致。此点三家评本有更具体分析，介绍如下：
正文：且说宝琴是初次进贾祠观看，一面细细留神，打量这宗祠……
注：书中荒唐，无过此处，而看官每每忽之，作者枉示以隙矣。夫祭宗祠何事也？而姻 戚之女同往观必无是理。则此一段大文，悉入宝琴作用，尚可疑呼？
正文：只见贾府人分了昭穆，排班立定。
注：此“只见”仍是宝琴只见。奇情瓷肆。
正文：……鸦雀无闻，只听铿锵丁当，金铃玉佩微微摇曳之声，并起跪靴屐飒沓之响。
注：整齐严肃,笔有馀闲,‘只听’跟‘只见’来也,是宝琴。[5]
无论戚本脂批和三家注批语，都发现了此段文字是从宝琴所“听”所“见”的视角叙述 出来.这是一个重要的发现，但他们特别是三家注并非真正认识视角运用的审美意义，三 家注反而责备作家，以为像祭宗祠这样大的典礼，一姻戚之女同去观看，必无是理。这 不是从审美观点和小说叙事的观点，而是用单纯的事实去衡量作家的艺术创造。
总之，在《红楼梦》中，我们可以看到叙述人和叙述视角的灵活的转换和移动，这种以 全知视角为主，巧妙地溶入参与叙述人的限知视角的叙述方法，有效地发挥了这两种视 角艺术上的长处，它们各自的不足之处也由于这两种视角的巧妙的运用，得到了弥补， 使作品更具丰富的审美色调，共同完成了对对象的叙述。这是曹雪芹在小说叙事艺术的 一个重大的创造和贡献。
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[1][2] 《〈红楼梦〉的视点》，见《红楼梦学刊》1986年第一期。文化艺术出版社。
[3] 见甲戌、庚辰、戚本。此处据庚辰本。三本文字各有异同。
[4]《红楼梦》，人民文学出版社，1982年初版，以下正文引文均见此本。
[5]《红楼梦》（三家评本），上海古籍出版社。
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